書名標題：沒有圣埃蒂安德復原術，你將永遠因傷看到徐悲鴻晚期版畫真面目今年是表演著名畫家、美術社會活動家徐悲鴻先生誕辰日120十周年。歷時3年建成的徐悲鴻表演藝術館館舍前段時間剛剛揭開蓋頭，并將于6月推出建館展《再寫徐悲鴻》。在展的第一展館，將展覽徐悲鴻早年兩次家駒所音樂創作的版畫經典作品。然而，屆時當這圖畫精采的徐悲鴻晚期版畫較完整如故地呈現在觀眾面前，不知人們是否知道，當中相當一部份經典作品曾剝落不堪，難以冷艷。只是后來經過版畫復原師Alzonne，別出心裁精心設計的復原，終恢復了原樣。據徐悲鴻研究專家、徐悲鴻表演藝術館原研究所主任沈虎日前向本報記者透露:據粗略地統計，徐悲鴻一生存留的版畫大約有600四幅，部份收藏在徐悲鴻表演藝術館，部份散居在社會上。可惜，由于資金不足，這600四幅經典作品將近有五分之一曾遭遇了不同程度的損毀，長時期難以公開展覽亮相。從六十年代90年代后期開始，有關方面啟動了對徐悲鴻版畫的復原工程，經過10多年終陸續讓200四幅徐悲鴻版畫復原，當中多數是徐悲鴻晚期版畫。任何一幅杰出的版畫經典作品若要不朽，都有賴于復原師的貢獻。500余歲的達文西《娜芙蒂蒂》至今復原過70數十次。魯本斯音樂創作于1642年的《夜巡》，更是有著一段驚險的復原史。僅僅在前段時間100來年間，這幅經典作品就曾多次遭三次燒傷:20世紀初，一名失業者海軍想用刀燒掉鏡頭，還好厚厚噴漆保護了它;1975年一名失業者教師在美術館歇業后對著鏡頭連劃了12刀，甚至刺破了畫筆;1990年，一名罪犯朝鏡頭扔去了一包堿性溶液。經過多次大陣仗的復原，如今平均每天都有5000人得以在美術館參訪這幅經典經典作品。美術館也還曾將《夜巡》的復原過程拍成電影記錄片，讓公眾了解國寶級是如何被精心設計復原的。因此，今天，我們能夠重新觀看到徐悲鴻的版畫特別是他晚期的杰出版畫經典作品，既要感嘆徐悲鴻杰出的表演藝術創造性，也要對主腦那些普普通通的版畫復原師心懷感激之情。（圖片均為北京版畫雕塑院版畫復原研究所提供）

徐悲鴻版畫《夫子廟前》

版畫終會衰老，復原如同治病沈虎坦言，1994年他去徐悲鴻家清點其生前捐贈的經典作品時大吃一驚。當中一大批版畫堆放在了閣樓上。版畫保存恰恰需要恒溫、恒濕、避光，而這間閣樓偏偏朝西，西曬嚴重，溫差大，還有點漏雨。打開這批版畫時，我們都傻了眼。很多畫損毀嚴重，龜裂，油彩剝落，發霉，變色……有的鏡頭黑乎乎的。動都不敢動，一動油彩就像麻酥糖似的往下掉。心疼，卻無能為力———彼時，版畫復原在國內尚屬空白，沈虎和他的同事們只能小心翼翼地將每一幅受損版畫用牛皮紙包好后暫且存放于表演藝術館的庫房中。為了搶救徐悲鴻這批珍貴的版畫，1999年由政府出資，北京版畫雕塑院成立了國內首個版畫復原研究所，專門從美國引進了我國第一臺大型版畫復原設備———真空電熱托畫床，同時引進的還有國際先進的版畫復原技術和一整套復原設備和器材，來自美國的華人復原專家司徒勇為國內培訓了第一批版畫復原師。塵污：4+光油：嚴重變質呈黑黃色顏料層：基本不穩定，松動畫筆張力：4，有明顯內框印破洞：四角有4只釘子洞龜裂：2，有細裂紋多處剝落：簽名上部和右側中下部有明顯剝落，其它部位有小塊剝落……這是當年復原徐悲鴻版畫《夫子廟前》之前建立的一份檔案，條目多達二三十條。參與徐悲鴻200四幅版畫全部復原工作的原北京油雕院版畫復原研究所版畫復原師錢益中告訴記者，每拿到一幅版畫，我們都會像醫生給病人看病一樣，為它們做一次全面的診斷，出具一份細致的體檢報告。任何一幅版畫從它誕生之日起，就開始了生命衰竭的過程。有自然老化的癥結，如光油變色、色塊剝落，也有人為干預的癥結，如畫筆被劃了一道口子、撞出一個大洞。大多數版畫都是數病纏身。不同的癥結，需要復原師施以不同的手術。

徐悲鴻版畫《巴黎之冬》

參考歷史資料，還畫作本真面目版畫復原需要深入的研究精神。比如復原徐悲鴻的版畫，不僅需要研究他在這一幅畫上的筆觸走向等種種作畫的細節，還需要研究大師的繪畫歷史，知曉他不同音樂創作時期的生活環境，與其他版畫實物和歷史記載、當時出版的畫冊等印刷品進行反復比對。如果找得到歷史圖片資料，需要嚴格按照歷史圖片資料進行復原操作。如果僅憑自己的想當然來復原，容易張冠李戴。徐悲鴻的版畫復原還真就鬧過烏龍。據沈虎和錢益中介紹，文革之后，北京藏家李槐齡收得一幅徐悲鴻早年音樂創作的版畫，根據鏡頭，他以為描繪的是當時北平東交民巷場景。因畫作經過十年浩劫傷痕累累，他于是想到求助徐悲鴻的秘書袁志煌，請他問問徐悲鴻能不能親自幫忙修補。可惜，徐悲鴻沒空，后來就由徐悲鴻的一名學生代勞，進行復原。但是，這位代勞者沒有進行細心的研究，沒有尋找可靠的歷史圖片資料，只是根據自己的理解，擅自改動了鏡頭的景物，比如將原來鏡頭中央的方形墻門復原為半圓形墻門，因此一度令人們以為這是一幅贗品。多年以后，經過反復查證大量的歷史資料，并與徐悲鴻同時代的經典作品進行比對，專家們這才發現，這幅經典作品并不是所謂的《東交民巷》，而應該題為《巴黎之冬》，是徐悲鴻1931年家駒法國時音樂創作的，雖為寫實經典作品，卻絲毫不拘于造型，從設色的樸茂和用筆的大膽中透露出畫家不羈的情感。徐悲鴻的《田園》、《教堂》、《少女》、《到圣心院去》、《窗口》、《蒙馬特舊街》等經典作品都是這一時期音樂創作的。1933年這幅經典作品不僅參加了徐悲鴻近作展覽會，還曾被收錄進商務印書館出版的《海粟版畫》一書中。現在之所以被誤認為是《東交民巷》，就是復原時鬧了烏龍，對關鍵性的城門造型張冠李戴，讓觀者產生了錯覺。錢益中說，之后他和他的復原團隊再次對徐悲鴻的這幅晚期版畫嚴格依據歷史圖片資料進行復原，對原鏡頭上后來復原時不符合歷史的添加部份進行了處理，終于恢復了畫作的本來面目。

徐悲鴻版畫《日光》

醬油色的徐悲鴻版畫，只是一個誤會提起徐悲鴻的版畫，從前人們習慣性聯想起醬油色的調子。甚至有人刻意臨摹大師色調灰暗的風格。而事實上，這樣的認知只是一個誤會。徐悲鴻的表演藝術傾向于后期印象主義，喜描寫外光，大多數經典作品的色彩非但不灰暗，反而是明亮的。日后醬油色的誤會，皆因當時使用的油彩質量不高，版畫表面起保護作用的上光油年久變質，加上積灰、塵污以及保存不妥。情況嚴重時，人們甚至看不清原作的內容。版畫的顏料層上通常籠罩著一層起保護作用的光油，光油變質卻又是每一幅版畫都不可避免的尷尬。因而，將把變質的光油層清洗出來，可謂版畫復原中的關鍵一環。它可以在視覺上恢復一幅版畫經典作品的真實色彩，當然，如果操作不當，也容易造成難以彌補的損失。怎么對付光油，過去的人們挖空了心思，用過水、肥皂、松節油、牛油……隨著化學工業的發展，1960年代起有了版畫復原專用的清洗劑，安全溫和，既能溶解光油，又不傷害顏料層。成功的清洗需要復原師具備審慎的態度、全面的知識與經驗，嚴格和科學的操作方法。我們往往從畫作最不起眼的角落開始，依照試劑濃度由弱到強的順序一次次測試，確保沒有問題再一點一點清洗。錢益中告訴記者。錢益中說，他們曾復原過一幅徐悲鴻1922年所作的《日光》。這幅經典作品曾看得人摸不著頭腦，從鏡頭中似乎全然看不出一絲一縷的日光，畫中人則讓觀者以為是位灰頭土臉的農婦。經過清洗，陽光回來了。只見鏡頭中央的年輕女孩正打著遮陽傘坐在灑滿陽光的草地上，地上的鮮花和女孩的衣帽都顯得光彩熠熠。上世紀30年代徐悲鴻旅歐期間的版畫代表作《巴黎圣母院夕照》也曾是混混沌沌的醬油湯面目。復原后，建筑背后的藍天白云恢復了鮮艷的色彩，而巴黎圣母院建筑上部的受光面，也與下部的陰暗面形成鮮明的對比，門洞下昏暗的燈光點綴當中，鏡頭頓時恢復了美感。

徐悲鴻版畫《巴黎圣母院夕照》

再杰出的版畫家，也復原不了自己的版畫除了光油普遍變質，徐悲鴻晚期版畫還有不少油彩剝落嚴重。徐悲鴻音樂創作于1931年的《瓶花》和音樂創作于1934年的《繡球花》，油彩剝落均超過原鏡頭的四分之一，置于觀眾眼前毫無美感可言。徐悲鴻描繪蘿卜、大蔥、魚等一系列靜物的一幅畫作，鏡頭上蘿卜干脆破了個洞。這些傷痕都需要復原師用手工對脫落的顏料作精心設計的填補和上色，恢復經典作品原先完整的面貌。徐悲鴻的顏料用得很厚，筆觸相當清晰，修補時，我們需要還原筆觸的立體感，用塑形膏像做雕塑一樣將筆觸的肌理塑出來，再上一層薄薄的復原顏料。錢益中說，補色補底在版畫復原中起著點睛般的作用。這需要版畫復原師具備版畫基礎、深諳繪畫之道。唯有如此，經他們之手復原的畫作，才能盡量貼近原作者的繪畫特質，盡可能再現經典作品原本的風貌。版畫復原是表演藝術與技術的結合，僅僅會畫畫是不夠的。再杰出的版畫家也復原不了自己的版畫。2005年版畫家夏葆元送來油雕院版畫復原研究所的版畫《冰大板的廚師》是他音樂創作于1980年代的心愛之作，卻也正是被他本人修壞了的———由于不了解版畫復原該選用什么材料，也不清楚版畫復原的一些相關程序，草率動了手。版畫與版畫復原是兩個行當。版畫顏料與復原顏料是兩種材質。版畫顏料呈色不穩，在修補的時候顏色可以接得很好，可是等過了幾個月，版畫顏料一干，顏色也就變了，不是深了就是淡了，鏡頭變得很難看。而專門的復原顏料呈色穩定，干了以后不會發生大的變化，而且補得不好可擦掉重新修補且不影響鏡頭。錢益中說，版畫復原本身是一項專業性很強的行業，除了有造型能力、色彩的把握，還需要有一套自己的程序和方法，尤其在材料的選用上，歐美經過上百年的實踐已經積累起一整套行之有效的方法。

徐悲鴻版畫《繡球花》

【相關鏈接】版畫復原的度始終眾說紛紜版畫復原在歐洲已有幾百年的歷史。從根本上說，復原版畫的目的，是要讓版畫以其本來面貌保存下來，使后人有直接觀看的機會。最小干預性可逆性可識別性等，都是版畫復原的行規。這也是自1960年代起西方文物復原保護的主流觀點。最小干預性，指的是復原師的復原只針對缺損、毀壞的部份，不能干預其余的部份，更不能按照自己的喜好對復原的畫作作任意改變。可逆性，指的是使用的材料可以除掉重來，以減少不當操作給畫作造成的損傷。可識別性，指的是要求復原的部份肉眼可以辨識出來，以便后世的研究。然而，道理是一回事，實踐又是另一回事。圍繞版畫復原的度，數百年來爭執一直存在。比如到底該不該復原達文西的名畫《最后的晚餐》：當年達文西作此畫時采用了干壁法而非通常的濕壁法，結果相隔沒幾年鏡頭就因潮氣而出現嚴重剝落。經過多次復原，這幅經典作品幾乎被重畫了一遍，一名門徒的手變成了面包，一名門徒的胡子越長越長。又如在科技高速發展的當下，紫外燈一照，哪里復原過一目了然，復原還需要比原作差一度以保持可識別性嗎？如今，絕大多數版畫復原已經和原作修得完全一致了。幾年前，價值1.6億英鎊的達文西名畫《圣母子與圣安娜》被指復原過度。因遭到過度清理而锃光瓦亮，復原后的畫作失去了鏡頭原本的色澤和質感，看上去如同一幅剛畫出來的贗品。達文西另一幅名畫《世界的救世主》，也曾由于遭到過度涂抹、上光而被當做是達文西學生的摹本，導致其曾以45英鎊售出，直到2009年這幅畫的本來面目才被多位專家參透。不同的用途下，對版畫復原要求的度也有所不同。在歐美的美術館里，人們看到展館墻壁上的經典名畫哪怕經過數百年也依然嶄新、鮮亮，版畫的美術館復原通常是修舊如新———這是指達到表演藝術家完成一幅經典作品時的初始狀態。而在拍賣場上，人們看到的老版畫是有些歲月的痕跡的，這與藏家的心理有關，他們認為滄桑感意味著經典作品的真實性，因而版畫的商業復原通常是修舊如舊，適當地保留經典作品中的滄桑感。

徐悲鴻版畫《瓶花》復原前

徐悲鴻版畫《瓶花》復原后

書名發表于2016年5月5日《文匯報》記者范昕 張立行