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[全文]他把體育運動、不認定、反之亦然等基本概念導入了浮雕而此傳播方式

美國領航音樂家德米特里·考拉格 (AlexanderCalder, 1898-1976)在1930二十世紀初首開靜態浮雕(Mobiles) ，把體育運動、不認定、反之亦然等基本概念導入了浮雕而此傳播方式，發生改變了它與所處內部空間或其觀賞者的親密關系。自然主義思想家讓·大衛·博伊斯(Jean-Paul Satre) 生動活潑地把考拉格的靜態浮雕比喻為介乎薩蘭勒班縣與體外間的怪異亞種。

▲ 德米特里·考拉格，相片作者：Calder Foundation

▲ 考拉格《科燕鰩》，1957年，相片作者：蘇富比

▲ 考拉格《考拉格太陽城》，1926-1931年，相片作者：Whitney Museum of American Art

漸入抽象

在1928年的紐約之旅后，返回巴黎的考拉格開始逐漸融入當地第一線領航音樂家的圈子。最早對他產生興趣的是西班牙畫家胡安·米羅(Joan Miró)。考拉格在他的傳記中記錄了自己在米羅工作室里看到的由1根羽毛、1根彩針和1塊紙板組成的、命名為《西班牙舞者》(Spanish Dancer)的作品。一直從事具象創作的考拉格在當時無法理解這樣的抽象形式，但這次造訪以及和米羅的友誼無疑發生改變了考拉格的創作方向。

▲ 蒙德里安在巴黎的工作室，1930年，

相片作者：Collection RKD, The Hague

▲ 考拉格《大黑圓盤》，1931年，

相片作者：Calder Foundation

1931在彭謝爾畫廊展出的浮雕仍未具備可活動的特征。為了達成移動蒙德里安方塊的目的，考拉格必須得想辦法讓他的浮雕動起來。

▲ 考拉格《物體與紅球》，1931年，

相片作者：Calder Foundation

▲ 考拉格《小羽毛》，1931年，相片作者：Calder Foundation

他說：沒有任何東西是固定的。每個元素都能夠移動，微顫，搖擺，在它和與它元素的親密關系里來去自如……這不是萃取，而是抽象。少了人工外力的控制，靜態浮雕能夠自主地與周圍環境進行反應。

▲ 考拉格《靜態浮雕，靜態浮雕》在阿姆斯特丹市立博物館的展覽現場，1959年，

▲ 考拉格為巴黎世博會西班牙國家館設計的《水銀噴泉》，1937年，

相片作者：Calder Foundation

▲ 考拉格《三個鑼》，1948年，相片作者：Calder Foundation

弗雷德的論點在現在看來，是極端現代主義(highmodernism)支持理論體系的最后一息，否定了在二十世紀后半葉發展起來的以天數性、劇場性和互動性為主要特點的表演藝術作品。

▲ 考拉格與厄爾·布朗《考拉格》，1982年，

相片作者：Tate Modern

建筑與大型公共表演藝術

▲ 考拉格《黑寡婦》，1948年，相片作者：Tate Modern

1948年，考拉格應邀到巴西，為巴西建筑師學院的休息室設計了一個高達3.5米的浮雕《黑寡婦》(Black Widow)。從二樓休息室的入口處眺望，輕盈的浮雕把人的注意力往高處集中，隨之又讓人的目光分散灑落在作為《黑寡婦》背景的白色石墻和通向陽臺的窗戶上。如此令人遐想的大型裝置成為了無數現代建筑師的幻想對像。

▲ 考拉格《高速》，1969年，相片作者：wikimedia

▲ 考拉格《螺旋》，1958年，相片作者：聯合國教科文組織，巴黎